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扬州是一座充满诗意的城市,从汉自唐宋,以迄于明清,历史上遗留下来了为数众多的诗词名篇。它们为美丽的扬州笼罩上了浪漫绚丽的诗情墨韵。在众多古诗词所吟咏的扬州风景中,瓜州又是一处最让人向往的明珠。
瓜洲属扬州市邗江区,与镇江隔江相对。它位于京杭大运河与长江交汇处,是控扼大江南北的咽喉要冲,“瞰京口、接建康、际沧海、襟大江,每岁漕船数百万,浮江而至,百州贸易迁涉之人,往还络绎,必停泊于是,其为南北之利”,素有“江北重镇、千年古镇”之称。如果说历史上的扬州是贯通南北的要塞,那么瓜洲则是此要塞的门户。
瓜洲是一个因水路运输而兴盛的千年渡口,同时也是更是一个因诗词而闻名的文化重镇。处于长江与古运河枢纽的独特地理位置,使它成为一个特别容易引发诗感之地、发生各种浪漫故事之所,而且,描绘瓜洲古渡的许多诗词歌赋,最终皆穿越了漫长的文化历史时空,成为千古绝唱。如张若虚的《春江花月夜》、白居易的《长相思》、陆游的《书愤》、李白的《题瓜州新河饯族叔舍人贲》、张祜的《题金陵渡》、徐铉的《回至瓜洲献侍中》、吴锡麟的《瓜洲登大观楼二首》等等。“潮落夜江斜月里,两三星火是瓜洲”,“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁”。古往今来,多少文人墨客在奔波的旅途之中写下了瓜洲的印象,又有多少艺坛星宿在魂牵梦绕的印象中画出了瓜洲的幻境,它是旅途的人们梦中的他乡、人生的况味,心灵的归宿。瓜洲以其博大的包容力接纳了来自四面八方的风流人物,并把他们对瓜州的印象都化作了纯粹的文化印记。
在这众多吟诵瓜洲的诗词名句中,最为人称道的还是北宋政治家、文学家王安石的名篇《泊船瓜洲》:”京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。春风又绿江南岸,明月何时照我还?”
这是一篇脍炙人口、妇孺皆知的优秀诗词作品,此诗被选入小学语文课本,成为人人传诵的诗歌经典。它以其平实素朴的笔致,淡然细腻而又内敛的语调,以及哀婉忧伤的情绪,畅快地展露着诗人此时此刻惆怅难耐的情感状态。仕途的失意,人生的得失,思念的愁苦,皆被他乡的瓜洲所包容,文人纠结的情怀可以在此看似轻松的白描式的倾述中,排遣其面对瓜洲时的无限怅惘。
瓜洲,历来都是扬州一处著名的发幽古之思的所在。鉴真大和尚曾经从此乘船东渡日本传播国学,康熙、乾隆两位大清天子都曾莅临瓜洲,民间相传杜十娘怒沉百宝箱的感人故事亦发生于此。如今,润扬公路大桥、镇扬汽渡、扬州港与其毗邻相接,镇江金山寺与园区隔江相对。浓郁的人文气息俨然将古老的瓜洲渲染成为长江上的一颗耀眼的文化明珠。
有文化的地方就有诗,有诗的地方就有景,有景的地方就有画。瓜洲地区洲渚掩映,江水辽旷,加上植被繁茂,更是岚色郁苍,远远望去一片郁郁葱葱,景致异常秀丽宜人,真可谓江山如画。吴门画派之后期传人袁尚统在其力作《维扬古渡图》(现藏于南京博物院)中用中国笔墨的形式再次描绘了此地的迷人风光,画中所呈现出来的清淡的物象,以及悠然闲适的情调,与历代文人的诗句意境遥相呼应,真是相得益彰。
袁尚统(1570-1661),字叔明,苏州人。他兼擅山水、人物、花鸟,有《洞庭风波图》(现藏南京博物院)、《迎春图》(现藏苏州博物院)作品传世。其山水画苍茫浑厚,意境深邃,人物画则喜绘民间风俗题材,笔墨超逸奔放,颇得宋人笔意,具有浓厚的生活气息,在明末清初的中国画坛上享有一定的声誉。(图3)
从画上的题跋看,袁尚统的这幅《维扬古渡图》作于崇祯九年(1636)春三月,此时袁尚统已经六十六岁高龄,这幅画是否他在扬州所作尚不能断定,然而可以肯定的是,他在作画之前来过扬州,在途经瓜洲古渡时,他被这里烟云缭绕的幻境所陶醉,于是记忆中的影像变幻成了纸上风烟。
这幅画采用了平远式构图法,立轴画幅的下半部是山石树木的一角,几株树木分散在石坡上,其姿态披纷仰偃,前后穿插清晰疏朗,层次分明,通过用墨浓淡枯湿的对比拉大了空间距离,后面的树木采用了虚化的处理,产生一种似乎与江水融为一体的视觉感受。在渡口的台坡上一群人骑着驴,抬着物正在等待渡船的到来,人和动物的刻画呈现出显明的民俗气息,是其喜绘民俗题材的佐证;画幅的中间是一片苍茫混沌的江水,大幅的留白衬托着江面极为开阔,给人一种江水清凉的感觉。一位船夫正驾着一叶扁舟奋力划向待渡的人群,动感十足的人物,与画面整体意境的静谧形成了鲜明的对比。画幅的上半部就是江对岸的瓜洲渡口,大量的船只停泊在岸边,远处的扬州城楼笼罩在雾谒之中,茂密的树丛在雾气中若隐若现,簇拥着扬州城分外俊伟妖娆。
从画面的整体风格来看,这幅《维扬古渡图》展示出的是一种细腻、轻柔、淡雅、朦胧的艺术格调,笔致婉约内敛,墨韵清新雅致,气韵冲和娴静,意境淡远而不见烟火,结体疏朗而不落俗套,从形态上透出一股幽绵淡怡的气息。无论是山石、树木,还是人物、船舶的刻画,都采用了一种轻灵柔婉的笔致和萧疏简淡的造景。笔力含蓄,韵致清丽,极少运用枯燥刻露的笔触,除了对近景石块阴阳相背的处理施用了较湿的浓墨,以试图拉大空间对比外,其他物象的营造无不是淡墨勾勒,然后再用淡墨渲染而成,从而衬托出整个画面朦胧、迷离的效果。
这种画面效果的刻意营造,无疑是与瓜洲古渡以及整个扬州地区的气候环境密切相关的。从画面景物的描绘可以看出,此图具有很强的写实性,它不仅仅真实地再现了瓜洲古渡周围的典型事物,而且把当地的环境也带了进来,一股淡淡的雾气弥漫在画面之中,就像诗跋 “维扬古渡含烟迹,瓜步空洲远树稀” 描述的那样,正是对瓜洲区域风水环境的真实写照。在清晨和暮初,是经常产生浓雾的时段,此时空气中湿度极大,往往使整个扬州城皆笼罩在雾气之中,像瓜洲这样的地方,三面环水,树木成荫,隔江望去更是宛如仙境一般,如同画面中表现出的那样,具有浓厚的朦胧恍惚之美。由此可见,画家对这幅山水画的创作也费劲了心思。(图2)
诞生于苏州地区的吴门画派,在明代中后期曾经盛极一时,其规模之庞大,嫡系之众多,在整个中国绘画史上都鲜有匹敌者。吴门画派中最著名者就是“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英,“四家”身后又有为数众多的追随者。据统计,仅文徵明的学生和习画子孙就不下二三十人。晚明万历至崇祯年间,山水画坛名家竞进,画派纷争,袁尚统和李士达、张复等人成为了吴门画派后期新的领军人物,其中尤以袁尚统的绘画才能更为全面。
通晓中国山水画发展史的人都一致认为,自元代以降,山水画尤其是文人画艺术可谓每况愈下,这集中体现在山水画的纯粹图式构建上,而明代的吴门画派则是这一变化过程的关键环节。如果说元代山水画诱导其发展的基点是写实传统,从而使它在笔墨、构图等形式语言的探索中依然保留着宋人写实的感性特质,那么明人则完全走向了另外一个极端,他们的艺术发展的基点是元人的形式,而不是宋人的写实,从而使画面由形式到形式,绘画的感性内涵逐渐被淘汰罄尽,于是只能不断地乞食于古人的积淀,这样一来,对“新画面”的探索开拓只能依赖于“旧形式”。
中国山水画的形式研究,自元初赵孟頫开始滥觞,继之由以“元四家”为代表的元代画家展开实践,又由沈周、文徵明等人完成形态的归纳总结,最终由董其昌补充笔墨性格,从而使“形式主义”的探索全面结题,文人画的典型意义最终获得,之后,四王为继,直至奉为典则,战战兢兢,不敢越雷池一步。
主观臆造和纯粹模仿诸因素的增长相对的是感性的写实意味的缺失,山水画原初源于自然的生命力逐渐削减,最终造成陈陈相因、专事模仿的不良风气,从而扼杀了山水画的良性发展。但是,袁尚统的这幅《维扬古渡图》却在沉闷的模古氛围仍然保有一股清新的写实之风,具有难得的现实主义气息。也许是扬州独特的气候环境和瓜洲地区分外迷人的风景激发了他心中的真情实感,因此,在他看来,运用真实的再现远比主观的构建更富有意义。这样就必然需要探索并运用一种更为客观的再现方式,写实的过程中自然抑制了画面单调、死板的效果。
事实也正是如此,袁尚统再现了扬州古渡的真实风貌,一石一树的刻画无不是源自扬州印象的真情写照,笔墨更趋于生动自然,构图更加合理有序,充分表达了他对对岸瓜洲迷离景致的向往之情。从这幅图来看,它一改吴门画派之末流绵软柔媚的程式化倾向,创作动机重新回归自然,“造”的成分在削减,而“写”的味道日渐浓厚,展现出了勃然的生机和活力。
在王安石的诗句中,表现出的是他身处瓜洲而心向江南岸的一种期盼的心境,一股怅然的情怀随着无限的思绪飞向了遥远的家乡----身处江北,心向江南。而在袁尚统的画面中,对面的瓜洲和远处的扬州城隐现在浓浓的雾气之中,就像老子说的“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”, 看似虚幻却是极为真实的存在。游历扬州的经历让他将扬州的形象深深铭刻在脑际,朦胧的景色中深藏着他对扬州的美好记忆。相对于王安石的诗意,袁尚统则是将焦点集中在了远处的扬州城----身处江南,心向江北。
不过,据史料记载,光绪十年(1884),原先的瓜洲城已经全部坍入长江之中,古迹无一幸存。今日的瓜洲镇乃是原瓜洲之北的四里铺改就。这样,袁尚统的《维扬古渡图》就成为今天我们追忆扬州古渡的一面现实的镜子,它记录了瓜洲古渡曾经的繁华,为我们进一步认识瓜洲提供了极为真实的图像资料。
如今的瓜洲已是新装艳裹。瓜洲闸区进行了园林化建设,锦春园、园中园、银岭塔、映影池、牌楼、沉箱亭、观潮亭、“瓜洲古渡”碑等景点,历史曾经的记忆换来了今天的旅游景点,凭吊历史遗迹的沉重已经转换成了休闲娱乐的轻松。